回首页

簡介

活動訊息

會議

講座

IACS

出版

亞洲現代思想計畫

簽署合作與相關課程

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  » 魯迅:亞洲思想資源  2009-05-29 阮芸妍:期末報告

 

記憶與遺忘──糾纏魯迅的幽靈

阮芸妍
§前言 作業說明
本來想要寫的是魯迅的懷疑、猶豫之處,但真的開始想、動筆寫的時候,感覺我真正想問的,是「文學有何用」?或是魯迅為何如此特殊,可以思考同時代人所沒有回應的問題?我發現,要回答這些,或許要回到魯迅的生命經驗來理解,貼近那些可能糾纏、困擾著魯迅的記憶與經驗,或是如大蛇般纏繞他的寂寞之感,討論這些與他的書寫之間的關係。
所以,這份作業的目的,與其說是將魯迅的幾篇文章做出合理的分析,倒不如說是藉魯迅的文章,把我在想的這些問題盡可能地推到極致,我希望透過這個或許太過度詮釋的工作,拓展出可能的思考層次,這裡頭將帶著我自己很強烈的預設,以致於時常推論過快或根本地誤解了魯迅,但我還是想暫時先保留住這些思考的痕跡,這樣將來回頭檢視時,可以更靠近自己當下的思考路徑,也更能發現自己的盲點與錯漏之處。
§第一節 寂寞如長蟲──從〈寫在《墳》後面〉與《吶喊‧自序》談起
這學期的課,從《吶喊》為起點將《墳》充作暫時的終點,這樣的安排很有意思,在這篇心得中,我想就先從這兩篇文章談起。
魯迅的書寫自始至終,從不歡快,幾乎都帶著苦味,而且往往帶著猶豫。魯迅在〈寫在《墳》後面〉中便說,自己的文章常常是因自己嘗過「苦味」,所以當別人要求他動動筆時,他才願意以筆墨帶給孤獨悲哀之人一點安慰。然而,對自己的這些書寫,魯迅仍帶著許多保留,他說自己的希望是:「總之:逝去,逝去,一切一切,和光陰一同早逝去,在逝去,要逝去了。--不過如此,但也為我所十分甘願的。」[1](頁324)但說是這麼說,其實他又不甘願只是如此:「然而這大約也不過是一句話。當呼吸還在時,只要是自己的,我有時卻也喜歡將陳跡收存起來,明知不值一文,總不能絕無眷戀,集雜文而名之曰《墳》,究竟還是一種取巧的掩飾。」(頁324)
魯迅的書寫似乎總是在他收拾自己的「陳跡」,在《吶喊‧自序》一開始他便說:「我在年輕時候也曾經做過許多夢,後來大半忘卻了,但自己也並不以為可惜。」[2](前言頁1)魯迅忘卻的大抵都是美好的夢,而記住、留下的,都是一些令人寂寞痛苦的東西,對於這些回憶,他說:「所謂回憶者,雖說可以使人歡欣,有時也不免使人寂寞,使精神的絲縷還牽著己逝的寂寞的時光,又有什麼意味呢,而我偏苦於不能全忘卻,這不能全忘的一部分,到現在便成了《吶喊》的來由。(引者著重)」這裡看到的是魯迅對於回憶中那些已逝的寂寞的時光,一方面苦於無法忘卻,一方面又將這些東西化做書寫的動力,書寫,似乎不只為了回憶,也是為了忘卻。
事實上,記憶與遺忘是同一件事,當我們說「想起」了什麼,其實是因為先前「忘記」了,而說要把什麼「忘記」時,正代表了現在仍「記得」。魯迅常常會提到自己「忘卻」了什麼,但其實這樣說的時候是沒有忘卻的,反而是為了記憶而說,這些他自稱要「記起」或「忘卻」的事情,往往特別深刻,就像前面引文說的「精神的絲縷」被己逝的寂寞時光牽著,這種羈絆如果無法妥善處理,將會對他自己造成困擾,書寫遂成為不得不然之事。
對我來說,書寫並不是要創造什麼新的東西,而是對自己過去的經驗、記憶、情感進行清算,估定自己與那段記憶(包括當中的人、事、物及情感)的關係,去理解它,給它一個位置,固定下來,或許還需要為之命名,以某種象徵物替代等等,這樣,這個記憶才不會因為沒有解決,一直回來糾纏自己。在這樣的書寫過程中,是很個人化的工作,因為記憶總是屬於個人經驗的,必須自己面對。在這樣的時刻,我認為是有可能思考別人所沒有思考的問題,然後給予回應,因而開出了新的可能性。我認為魯迅的書寫中也包含了這個面向,當然,他可能不是單單以一篇作品就處理完了,應該會有好幾篇,形成一個主題。我注意到其中有一大塊便是在處理他的「父親」。
魯迅的「父親」至少跟幾個議題相關:父親生了大病,讓他對中醫的迷信落伍感到失望,故而批判國民性;父親死後家道中落,讓他嘗盡辛苦,孤獨者的影子在他與朋友身上都存在著;到日本學醫之後,有了日本經驗,加上幻燈片事件,讓他轉而以文藝來整治國人。在魯迅之後的文章中,常常回到這些主題上,我想這應該能算是個重要經驗了。在《吶喊‧自序》中接著就談起這段[3],父親死後他到日本習醫,一開始「我的夢很美滿」(前言頁3)但之後開始有點變異,「我在這一個講堂中,便須常常隨喜我那同學們的拍手和喝采。(引者著重)」(前言頁3)透露了他的不情願,之後便發生了「幻燈片事件」,讓他從醫轉向文藝,並把夢和希望放在以「新生」為名的雜誌上,投向「新的生命」。但這雜誌卻失敗了,本來的同志也「都為各自的運命所趨策,不能在一處縱談將來的好夢了。」(前言頁4),這使得魯迅陷入空前的無聊中,他說「我感到未嘗經驗的無聊,……獨有叫喊於生人中,而生人並無反應,既非贊同,也無反對,如置身毫無邊際的荒原,無可措手的了,這是怎樣的悲哀呵,我於是以我所感到者為寂寞。」(前言頁4)我認為這裡他之所以會從「無聊」轉而說是種「寂寞」,正是只能自己面對自己的記憶,旁人無法插手幫忙的狀態。
記憶是無法共享的,即便共同經歷過某件事,但各自的感受和記憶都會有不同,甚至應該說,由於記憶的整體太過龐大、複雜,幾乎不可言說,所以記憶一旦能被「共享」,必定已經過大幅度的刪減、壓縮、簡化,而不是同一個、原本那一個記憶了。更有甚者,當記憶可以形諸文字,能被說出來,那就已經把(某一部分的)記憶鎖死,固定住了。我認為魯迅之所以會像他比喻的「這寂寞又一天一天的長大起來,如大毒蛇,纏住了我的靈魂了。」(前言頁4)被毒蛇纏住,無法掙開,不斷重回某些記憶的片段,或許正是因為記憶如此難以掌握,一次的書寫無法將整個事件的全貌寫完,或是說,無法把當中一些幽微的、藏在表面之下的部分抓住、寫下來,所以必須不斷的寫。
魯迅接著說:「這經驗使我反省,看見自己了:就是我決不是一個振臂一呼應者雲集的英雄。」(前言頁4-5)確實,如果魯迅的工作是面對自己的記憶,那他就不該當一個「振臂一呼」的英雄,因為這樣的英雄,是必須面對時代說話的,要如此,那麼所說的話必須是時代的人可以理解的、聽得懂的,或自己想讓他們聽的話,但這些都無法面對自己的記憶,尤其是記憶中那些想說卻又說不完整,在言說過程中不斷消失而無法被捕捉的東西。所以我認為,魯迅在做的,或他真正想做的,是對寂寞的大蛇說話,對自己說話。而且十分迫切:「我自己的寂寞是不可不驅除的,因為這於我太痛苦。」(前言頁5)在找到解決的辦法之前,他「用了種種法,來麻醉自己的靈魂」(前言頁5)到國民中、到古代去,或許有點用,讓他「再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了。」(前言頁5)這讀來頗有自嘲的味道,但我認為,或許魯迅由慷慨激昂轉向處理自己的寂寞,才是他真正必須的工作。
之後他寫到在S會館抄古碑的經驗,他說在此過程中「我的生命卻居然暗暗的消去了,這也就是我惟一的願望。」(前言頁5)面對錢玄同對於抄這些有什麼用、有什麼意思的提問,魯迅回答「沒有什麼用」、「沒有什麼意思」,這或許指的是這類工作對於面對自己的寂寞,沒有什麼用,但至少不會勾起內心的糾纏,能讓他的生命暗暗的消去,不必掙扎、不必反抗。然而,魯迅自己應該也感受到,這只是暫時擱置了必須面對的問題,就好像S會館院子中的槐樹,雖然已經長到高不可攀,但它曾經縊死過一個女人的記憶,卻不因此消解。對魯迅來說也是,這些生命提出的逼問,他是必須想辦法回應的。
因此,當錢玄同向他邀稿時,魯迅深知他們的寂寞,也提出「鐵屋子的難題」但最後還是願意帶著保留地,給予他們一些希望。他說:「是的,我雖然自有我的確信,然而說到希望,卻是不能抹殺的,因為希望是在於將來,決不能以我之必無的證明,來折服了他之所謂可有,於是我終於答應他也做文章了,這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以後,便一發而不可收。」(前言頁6)或許意識到書寫亦是解消自己寂寞的方法,魯迅不只答應做文章,還一發不可收的繼續寫下去。底下一段更有意思,魯迅說他本以為自己不是那種迫切想要不斷發言的人,但「或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷,所以有時候仍不免吶喊幾聲」(前言頁6)把「吶喊」的原因歸為未能忘懷寂寞的悲哀,一方面是在說,那些「在寂寞裡奔馳的猛士」(前言頁7)就如他當年一樣寂寞而悲哀,所以他想要吶喊幾聲給他們助助威。但另一方面,我覺得是那些過去的寂寞,成為糾纏住他的大蛇,讓他不得不要用這些文章來回應。
如此說來,《吶喊》這本書其實正好是一本「面對時代說話」的書,當中的文章調性也大致符合,但在其中,卻也夾藏著逼他吶喊的寂寞,甚至我認為這種寂寞才是主軸,魯迅一再強調,寂寞無法可解,他不願意以此傳染給正在做好夢的青年,但在他自己的書寫中,卻紮紮實實的把自己被寂寞糾纏的痛苦寫進去了。如果不能理解這種寂寞在當中的意義,就難以很好的理解魯迅的書寫。
此外,「吶喊」這個動作本身也很有趣,若拆開來看,「喊」是大聲呼叫,同時又有招喚的意思;「吶」除了大聲喊叫的意思之外,也有說話遲鈍、不流利的意思,這使得「吶喊」,不是單純的隨便喊喊而已,而是經過好幾層的思考、翻轉、蓄積才能發出的聲音。我想魯迅選此為書名,意味的絕不只是聽從將令便喊幾聲而已,而是回應了內在的需求而發的喊聲。
在《吶喊‧自序》的最後,魯迅對自己的小說有這樣的評價:「這樣說來,我的小說和藝術的距離之遠,也就可想而知了。」(前言頁7)為什麼會這麼說呢?是因為他認為寫的是自己的寂寞與吶喊,所以不能算是藝術嗎?還是他認為寫出來的東西與他真實的感受相距太遠,所以不是藝術呢?或許兩者都是,這指出了書寫的限制,從真實感受到書寫中間的落差,是書寫無法避免的困境,但也成為持續書寫的動力。魯迅的書寫便一直帶著這樣的懷疑與猶豫,到了〈寫在《墳》後面〉,他明確的說出自己的遲疑:「我可正不知那一條好,雖然至今有時也還在尋求。在尋求中,我就怕我未熟的果實偏偏毒死了偏愛我的果實的人,……所以我說話常不免含糊,中止。」(頁326)許多看來肯定之處,其實帶著曲折與矛盾,他說:「有人以為我信筆寫來,直抒胸臆,其實是不盡然的,我的顧忌並不少。我自己早知道畢竟不是什麼戰士了,而且也不能算前驅,就有這麼多的顧忌和回憶。……我毫無顧忌地說話的日子,恐怕要未必有了罷。但也偶爾想,其實倒還是毫無顧忌地說話,對得起這樣的青年。但至今也還沒有決心這樣做。」(頁326)這裡他特別說自己是帶著「顧忌」和「回憶」的,為何是「回憶」呢?顯然,回憶是他避忌、遲疑時的選擇,而當我們看他一些寫回憶的文章時,同樣也特別能看到他的矛盾、猶豫,夾藏在敘事、批判背後,豐富而複雜的層次裡。
因此,之後的幾個小節中,將從魯迅的回憶談起,從記憶與遺忘、書寫與追悼之間的關係展開,試圖找出一種理解魯迅書寫的方法。
§第二節 為了忘卻的紀念──返而復去的幽靈或蓋棺論定
這一節中想說明的是記憶與遺忘之間的雙重工作。為了記憶而進行的書寫,有時反而容易因為把記憶做出定位,因而容易遺忘,我想從魯迅在書寫中怎麼呈現這兩種並行又背離的工作開始談起。
沒有「紀念」就不會有「忘卻」,當開始「記住」的那一刻起,「遺忘」也同時產生了。這樣的效應在魯迅的幾篇小說中都可以看到,我挑出來談的是收於《吶喊》中的〈頭髮的故事〉。在故事的開端,N先生憤概地說:「他們忘卻了紀念,紀念也忘卻了他們!」[4]這裡的紀念指的是雙十節那些犧牲的義士,同時也是過去的一段記憶,但這段記憶正在被遺忘,在小說中透過對話,透過書寫,便是想再度強調這件事。但是,小說的最末,N先生卻說:「再見!請你恕我打攪,好在明天便不是雙十節,我們統可以忘卻了。」(頁61)當「記憶」被固定下來成為一個「節日」的時候,它基本上已是要被遺忘的了,當記憶被具體的銘刻與定形,恰恰好最容易被刮除。
我覺得書寫便是這麼回事,當把某件事、某段記憶寫下來,其實便是在作銘刻的動作,一方面是記憶,同時也更容易遺忘。魯迅有一篇極為動人的文章〈為了忘卻的紀念〉,是替因革命犧牲的年輕人所寫的,目的是為這些年輕人的義舉留下紀錄,也藉此寫出對他們的感情,故言「紀念」,但篇名同時也指出了「紀念的目的」是為了「忘卻」,這正是記憶與追悼工作最主要的目的,透過書寫給死者一個位置,清理自己與他之間的「債務」,將兩人之間切分清楚,給死者一個位置,蓋棺論定之後,便互不侵犯。
這種「蓋棺論定」的方式,其實是充滿政治計算的,當面對死者(或某個記憶、事件)進行追悼時,便是與對方「算總帳」的時候,這不全然是負面的意思,指的是要細數彼此之間的一切,確認彼此之間的各種關係,把債務清算一遍。這是一種很政治的姿態,透過清算、定位、追悼、了結彼此之間的聯繫,蓋棺論定的同時,也是在跟對方說:我們之間的關係就到這裡了,過去的一切清算乾淨之後,我們的關係就固定住了,我已經給你一個位置,你「長存」我心,你就好好在我心中的一個角落吧。而沒有說出的潛台詞則是:你就乖乖的待在那個給定的位置,不要再出來糾纏我,我知道你待在那個角落,但我就只是「知道」,卻再也不會去碰觸了,當我說把你「記住」的時候,就是打算開始「忘記」了。
在這篇故事裡,雙十節與中間屢屢被提起的各種關於頭髮的細節,似乎是在提醒大家別把它忘了,但在故事最後卻清楚指出,只有在「紀念日」這一天才會被記起(而且被記得的只有「長存我心」的「存」,而非原本的全體了),其他日子都是忘卻的,並且,因為給了一個「紀念日」,其他時間忘卻成為理所當然。
我認為魯迅在這篇中,很敏銳的指出了當中的複雜性。但他通過書寫想做的,並不是「蓋棺論定」,反而是要拒絕如此,其方法是不斷的追悼(書寫),且沒有結束的一天,每一次的追悼都只是針對每一次死者(記憶)的要求給出的回應,只是暫時的,當記憶又來糾纏的時候,就要開始下一次的追悼。
這裡我把書寫當成追悼的工作,而面對的死者則是記憶,我認為這是一個比較能夠幫助我理解魯迅的書寫的方式。有了這樣的準備,在下面幾節中,我便想以此觀點,分析魯迅的其他幾篇小說。
§第三節 幽靈纏繞I──〈父親的病〉
《朝花夕拾》這樣抒情的散文,大概是中年之後才能寫的,到了這個年歲,又在一個極度不安定的環境,可能正該開始將自己的記憶整理,為過去許多經驗定位。在我看來,這正是一本在處理記憶與追悼的書,無論是對逝去的人或童年時光,奇幻的《山海經》世界或「無常」的地獄。魯迅在當中,有著詩意地寫含蓄的感情,用一些小細節寫出經過歷練累積的人情世故,敏銳地體會事件背後細微的體貼或情感的變化,對這些細微的體會,透露出他對過去事物的留戀,將「朝花」給「夕拾」的過程,正是在記憶與遺忘之間擺盪,魯迅在把平淡的日常生活中,體會的那些感受以簡單的敘事描寫出來的同時,或許更重要的是對它進行追悼。
在〈小引〉中魯迅說:「我常想在紛擾中尋出一點閒靜來,然而委實不容易。目前是這麼離奇,心裡是這麼蕪雜。」[5](前言頁1)當面對的世界完全不按譜走,超出自己所能理解的狀態時,「離奇」恐怕最能貼近魯迅心中所感了。而面對這樣的世事,心中無所依憑,如荒原一般,連施力點都找不到,自然顯得「荒蕪」,只剩下回憶了。但魯迅說:「一個人做到只剩了回憶的時候,生涯大概總要算是無聊了罷,但有時竟會連回憶也沒有。中國的做文章有軌範,世事也仍然是螺旋。」(前言頁1)或許,就在這種時刻,不再(允許)對著時代「吶喊」的時刻,或其實更想「吶喊」的時刻,反而更須用力處理自己的過去,面對自己的回憶,從中尋找新的力量吧。
《朝花夕拾》這樣的書名實在太美又太淒涼了,對於定此為名的原因,魯迅的說明是:「帶露折花,色香自然要好得多,但是我不能夠。便是現在心目中的離奇和蕪雜,我也還不能使他即刻幻化,轉成離奇和蕪雜的文章。或者,他日仰看流雲時,會在我的眼前一閃爍罷。」(前言頁2)又說,這些記憶「也許要哄騙我一生,使我時時反顧。」(前言頁2)這些記憶不只不能擺脫,魯迅也似乎不願意讓其中任何一點消散,他並且在許多不願面對目前的時刻,選擇回到記憶裡。
那麼,究竟是哪些記憶、情緒和經驗,讓魯迅總是要重溫,時時反顧,情願被哄騙一生呢?在《朝花夕拾》中,有些是對童年溫暖的記憶,或讀到「奇書」的欣喜,也有一些是很黑暗的,像是對貓報仇的惡念、對二十四孝中老是「詐作」的厭煩。這些細瑣的往事,讀起來頗有一番素樸的風味,像朝花,香味清甜色澤透亮,帶著露珠微微閃爍光彩;然而魯迅卻好像難以寫出單純的美好,或不想只寫這個,記憶裡,因為是記憶而過分高大的樹與充分灑落的陽光,卻恰好把露水蒸乾,用綠蔭將花色蒙上晦暗的微霧,原本無害的往事,成為離奇而無法理解的細節,成為壞處甚大的記憶,而記憶裡的風景也竟然變得蕪雜。
其中,我認為〈父親的病〉大概對他的生命衝擊最大,也帶來最劇烈的變化。〈父親的病〉一開始先從父親生病、求醫、找藥引等過程描述起,中間已經可以看到許多魯迅直說或沒有直說的人情世故:名醫不合理的索費,但主人卻仍客氣地收了藥方並送他出來,主人之所以願意這樣做,或許也是盡盡人事,免得落了個不孝的罪名,能用銀票買到的東西,都很容易。特殊要求的蘆根甘蔗,竟神奇地沒有購求不到的時候,可以想見這照顧了多少口子的生計。
最神奇的還屬「醫者,意也」的治病法,梧桐葉以秋氣引氣,鼓皮因舊而破乃能洩水腫,這一切的療效不在藥上,而在醫者的意上,嘴上。然而孝子們都不願意說破,甚至輿論將之奉為神妙,這考慮的不只是醫者的收入問題、醫名問題,孝子們也在這上面,博得努力為其父母治病的美名,而訴諸神妙則一旦不靈,只是天時地利不合,而人:醫者、病家兩安,各取所需。
久病床前無孝子,在拖了兩年之後,與名醫漸漸熟識甚至「幾乎是朋友了」(頁69),但對於替父親尋藥引的採辦,也早已沒有先前踴躍。此時,名醫忽然轉薦他人來醫,家人馬上就知道了,父親的病是好不了了,這裡魯迅直接寫出了名醫此舉的原因:「看了兩年,毫無效驗,臉又太熱了,未免有些難以為情,所以等到危急時候,便薦一個生手自代,和自己完全脫了干係。」(頁69)魯迅說得清楚也帶著無奈,畢竟不應戳破,也就順著請陳蓮河來醫了。陳又更「勝」名醫一籌,魯迅不禁有點抱怨:「似乎昆蟲也要貞節,續弦或再醮,連做藥資格也喪失了。」(頁70)而且,若不買他那點在舌上的藥,恐怕就得趕緊想想是不是平素積怨太深,有了什麼冤愆,陳解釋道:「醫能醫病,不能醫命,對不對?自然,這也許是前世的事……。」(頁71)這樣一說便預留了退路,自己醫不好可能是病人前世有所虧缺,而病家即使想修補前世的事,畢竟還是很困難,那麼最末若無力回天,那便推給天年不齊即可,仍是各取所需,醫者、病家兩安。
魯迅一貫地一邊說自己的事,一邊批判時代的問題,無論中醫西醫的差別或是中西孝子的言行皆是。中國的孝子在父母將要斷氣時,便猛灌蔘湯,只求延命而不顧痛苦,魯迅拿以前學醫時老師的觀點來說,與其如此,不如是「可醫的應該給他醫治,不可醫的應該給他死得沒有痛苦」(頁72)。這樣看來魯迅好像贊同的是後者,那這與魯迅最末說:「我現在還聽到那時的自己的這聲音,每聽到時,就覺得這卻是我對於父親的最大的錯處。」(頁73)這段話之間的關係是什麼?
魯迅說:「父親的喘氣頗長久,連我也聽得很吃力,然而誰也不能幫助他。我有時甚至於電光一閃似的想到:『還是快一點喘完了罷……。』立刻覺得這思想就不該,就是犯了罪;但同時又覺得這思想實在是正當的,我很愛我的父親。便是現在,也還是這樣想。」(頁72)這裡已經可以看到一些張力了,究竟該如何思考「愛」呢?能不能「不愛」呢?
再往下的情節裡,衍太太來了,指揮他們準備完一切禮節之後,發現父親快要斷氣時,便要魯迅叫喚他,魯迅叫了,還被要求更大聲,這時父親「已經平靜下去的臉,忽然緊張了,將眼微微一睜,彷彿有一些苦痛。」(頁73)這時衍太太又催著再叫,魯迅又叫,父親要他不要嚷,然而魯迅還是叫,一直到他嚥了氣。這一段描述有種緊張壓迫之感,並且終結在魯迅的無限遺憾當中。
為什麼這樣的喊聲,是「最大的錯處」?是否覺得自己叫得不夠賣力,喚不回父親呢?還是這樣一叫,反而是把父親叫死了?如果魯迅認為他當初不應該叫,是因為他之所以被要求喊父親,是源於衍太太所熟悉的禮俗迷信,魯迅是否認為自己這樣配合地叫喊,正是落入了他要批判的封建禮教呢?從前後文來看或許能解釋,然而我很不願同意,我認為,叫與不叫,to be or not to be,成為了無法回答的問題,而且沒有給定的答案。或者說,魯迅之後的書寫在某種程度上,便在尋找這個答案。
所以我把魯迅寫〈父親的病〉的意義,看作是在進行一種回憶也是追悼,這裡他說的「錯處」連帶了某種罪惡感。歷來,當孝子面對父母死亡時,那種失落之感常常引來罪咎,於是孝子要罪天罪己,要臥冰求鯉且最好墜湖而死,要上泰山捨身崖為父母祈壽往下跳,要哀嚎哭喊至喪聲啞嗓,要指天罵地說昊天罔極,透過自我否定的方式來得到懲罰,藉以終結這種罪惡感,或者同時還要指認某物為罪惡感的來源,找到一個原因,才有可能解決這種巨大的哀痛,似乎唯有如此,追悼才得以完成。
或許同樣基於這種罪惡感,但魯迅的哀悼方式不是怨天罪己,而是透過不斷的書寫來消解,不只書寫父親生病的這一段往事,還包括在不同的故事情節中,批判也回憶與此事件相關的東西,例如:迷信。這些在魯迅的小說中常常被重新提出,特別是《藥》與《狂人日記》兩篇,我認為特別值得一起談。
§第四節 幽靈纏繞II──〈狂人日記〉、〈藥〉
《藥》與《狂人日記》是魯迅相當清楚地在批判「迷信」、「國民性」的小說,特別是〈狂人日記〉,一般因為它是現代文學史上第一篇白話小說,故認為重要,但我認為它的重要性遠不只於此。小說當中有個著名的段落,描述狂人在「歷史」中,一開始看到的是每頁上歪歪斜斜地寫滿「仁義道德」,但仔細看了半夜,才從字縫中看出字來,寫的是「吃人」。我在閱讀魯迅時用的也是這種方法,在這些「批判國民性」的文章中,如果仔細看,可以發現他被與父親相關的記憶糾纏而不得不回應的痕跡。
我認為在本篇當中,狂人是很重要的關鍵,不只因為小說以他為名,也因為這個角色的特性帶來許多顛倒、轉換的可能。狂人的大哥請了醫生替他看診之後,醫生對大哥說:「趕緊吃吧!」[6](頁6)這本來的意思是要他趕緊吃藥,但在狂人看來卻是「吃人」:醫生勸大哥趕緊吃了狂人。這裡治病的「藥」經過狂人之眼,被轉變為「吃人」,吃藥變成吃人,狂人自己變成被吃的人,那麼這個「藥」吃下去怎麼可能「治病」呢?反而成為毒藥。這個主題在底下要談的〈藥〉中,會更清楚的呈現。
狂人發現大哥竟也是計畫吃他的人之中的一個後,他說:「吃人的是我哥哥!我是吃人的人的兄弟!」(頁6)當狂人真的被吃下去的那個當下,將坐實了他的推論:「我自己被人吃了,可仍然是吃人的人的兄弟!」(頁6)這個轉換使得狂人成為雙重象徵,吃與被吃同時發生,自己吞噬自己的意象,讓這個吃人的社會好像無法救贖,無法解決。而最後,狂人終究沒有被吃,他「好了」,在小說的最末說「至於書名,則本人癒後所題,不復改也。」(頁15)他在「癒後」竟自稱狂人,或許是已被仁義道德規訓了吧,這才真的使吃人的社會無法救贖、無法解決,正是絕望的開始。
另外,魯迅對於中醫、迷信的批判,在〈藥〉中特別明顯,篇名直接點出了故事的核心「藥」。故事主軸很簡單,是個生病的青年吃了民間傳說可以治癆病的血饅頭,想治好病但卻未能如願的故事,中間岔出去描寫被殺頭的青年,他是個革命分子,因為被獄卒打了,竟還直說對方可憐,而被眾人認為發了瘋。
小說的背景還是充滿了吃人的人或鬼,他們是〈狂人日記〉裡吃人禮教的肉體化身,也是〈吶喊自序〉裡麻木圍觀行刑的中國人。連官兵胸前的「勇」字也不認得的華老栓,卑微的、驚懼的擠在這些人中花了大把銀子總算買到了「藥」:紅還在滴著的血饅頭,來自革命青年頸上的窟窿。接著也要吃掉。
然而故事或許沒那麼簡單。尤其是「藥」與「病」中間的關係應該仔細展開。
第一個層次而言,本篇中的「」指的是血饅頭(第一種藥、第一種毒藥),要治的是華小栓的癆病(第一種病),癆病是當時很普遍的病症,也幾乎是絕症,民間傳說用死刑犯的血沾了食用可治癒。不過治病的藥很可能也同時是毒藥,讓華小栓吃下之後,說是「包好」,但他終究還是死了。血饅頭沒有療效,但也不是致死的原因,我認為害死小栓的,是迷信(第二種病、第二種毒藥)
這裡來到了第二層:「迷信」當然不能治病,且在小栓吃下迷信的同時,便加深了他的,這裡的「病」不只是「癆病」、「迷信」,還是魯迅持續批判的「國民性」(第三種病),因而害死了他所代表的孱弱的中國青年/青年中國。在故事的前面一大部分,可以清楚的看到魯迅批判的那些迷信、愚昧,不知革命烈士犧牲的意義,還想把他吃下去的恐怖社會。
在故事的描述中,其實還是可以看到魯迅給了這些人物一些潛在的希望:(小栓)「兩人的眼光,都彷彿要在他身裡注進什麼又要取出什麼似的。」(頁32);(眾人)「聽著的人的眼光,忽然有些板滯;話也停頓了。」(頁35);(華大媽)「彷彿等待什麼似的,但自己也說不出等候什麼。」(頁36)、「心裡忽然感到一種不足和空虛,不願意根究。」(頁38);(華大媽與夏四嫂子)「她們的眼睛都已老花多年了,但望這紅白的花,卻還能明白看見。」(頁37)他們雖然都不是很清楚的看到某種正在醞釀的變化,但卻隱隱然可以感覺到有種希望,有種改變的可能,只不過在本篇中,這些可能性似乎都被輕易略過,或者不去辨明而後便不了了之。只有在文章的最末留下了一個較為明顯的伏筆,從而透露了魯迅的思考。
雖然被眾人認為發了瘋,但瑜兒的死本來可能帶來希望的。魯迅在〈自序〉中說他在本篇裡用了曲筆,給瑜兒的墳上添了一個花環,讓治好病的希望不致全消;但瑜兒的頭與血,卻在另一端被小栓吃了,(血饅頭=瑜兒的血+頭/「小栓撮起這黑東西,看了一會,似乎拿著自己的性命一般,心裡說不出的奇怪。」(頁32))其結果如上所述,且這影響是全面的,即便是瑜兒的母親,也難免在上墳時希望他能「顯靈」,讓「烏鴉飛上墳頂」。
這隻如鐵鑄的烏鴉,不祥地暗示了瑜兒可能平白犧牲,既無法促成革命也無法改良國民性,但慶幸的是,烏鴉到最後都並未「顯靈」,反而直向遠處飛去,我認為這才真正是魯迅所埋下的希望的伏筆,否則這篇小說就只能是神話,改革國民性也成了不可能實現的夢想。在本篇中真正能治病的「藥」,不是迷信的血饅頭,但與此形象相關,是瑜兒流血的頭以及那座與小栓並列的墳頭(土饅頭),也就是革命青年的死亡(第一種良藥)。烈士犧牲能產生「療效」是不難想像的,不過我認為小栓的死,也同樣具有「療效」,他的墳頭在本篇中有存在的必要(第二種良藥)
正是這種矛盾、顛倒、鬆開原本緊扣的環節之處,我們可以看到魯迅用很特殊的方式所提供的「希望」。那麼〈狂人日記〉中的希望在什麼地方呢?我認為就在「狂人」身上。若要能真的「救救孩子」,狂人不應該「好了」,而是應該被吃。魯迅在小說中雖然安排狂人「好了」,但事實上也反面的點出了他也有可能「不會好」、可能「被吃」[7]
那種「自己」被自己所屬的「吃人的人」所吞噬的意象,雖然暴力,但我挺喜歡的。這個意象就如洪水,挾帶著強大的力量,沖毀一切的同時,雖然把好的壞的都一併被清除了,但因為把所有東西都捲入,吞噬一切時也正好包容一切。在這個意義上,混亂,卻能帶來開放性。當狂人被吞噬的時候,看起來好像一點能動性都沒有,只能被「洪水」、「仁義道德」召喚為一個如其所要求而出現的主體,主動或被迫地投身潮流之中。然而我想指出的是,恰恰正因為主體(狂人)身在其中,身在這個秩序顛倒的時刻,才能打開某些空間。這種開放的可能,或許正是「救救孩子」的唯一希望。這種開放的可能性,我認為在〈鑄劍〉中能談得更清楚。
§第五節 與幽靈一起生活──to be or not to be/ the time is out of joint
《故事新編‧序言》中魯迅說到他在寫完〈補天〉之後停了很久,直到一九二六年秋天,因為心裡空空洞洞,又「不願意想到目前;於是回憶在心裡出土了,寫了十篇《朝花夕拾》;並且仍舊拾取古代的傳說之類,預備足成八則《故事新編》。但剛寫了《奔月》和《鑄劍》——發表的那時題為《眉間尺》,——我便奔向廣州,這事就又完全擱起了。」[8](前言頁2-3)我在這一節中想討論的〈鑄劍〉,是伴隨著「記憶」一起產生的文章,某種程度上是受到此時重新檢視、調動回憶而產生靈感寫就的。
對於這些故事的寫法與目的,魯迅說:「敘事有時也有一點舊書上的根據,有時卻不過信口開河。……不過並沒有將古人寫得更死,卻也許暫時還有存在的餘地的罷。」(前言頁3)我認為正好因為魯迅採取了這種書寫策略,才讓這些文章有比較大的空間,開啟一些新的可能。其中我認為《鑄劍》點出了很重要的問題,關於「死者」、「復仇」、「追悼」與「正義」的問題。
從故事一開始眉間尺對老鼠的態度就可以看到他優柔寡斷、猶豫矛盾的個性,在他猶豫要殺死老鼠或是救牠時,被吵醒的母親問道:「你在做什麼?殺牠呢,還是在救牠?」(頁91)從母親的反應看來,是希望他殺牠的,因為母親認為這樣的性格才有可能替父親報仇,但在眉間尺心中這個問題或許無法回答,殺或是不殺?to be or not to be?很遺憾的,他仍必須作出回答,或是說,他的命運已要求他選擇固定的答案。
眉間尺在母親低微而悲哀的聲音裡,被告知了命運,而且是早在父親鑄劍之時便已決定好的命運,那時候父親對母親說了一句很有意思的話:「你不要悲哀。這是無法逃避的。眼淚決不能洗掉運命。我可是早已有準備在這裡了!」(頁93)父親所謂的準備就是把雄劍留下來,讓日後眉間尺長大替他報仇。這段情節是原本的小說中就有的,但是上面引的這句話卻是魯迅所加。在這裡,清楚的指出「無法逃避」的「運命」,這讓眉間尺一出生就揹負了這個責任。
但魯迅重寫這篇小說的目的,我認為正是要打破這個無法逃避的命運。一切的命運,都肇端於「鑄劍」,這成為一切仇恨的來源,我猜想魯迅把這篇小說的篇名由「眉間尺」改為「鑄劍」,可能不只是要統一篇名字數而已,乃是因為「鑄劍」成為這篇小說中,顛倒、翻轉的重要關鍵。
眉間尺接下了父親的劍,同時也接下了復仇的責任。他說:「我已經改變了我的優柔的性情,要用這劍報仇去!」(頁95)然而,當他真的揹著劍要去刺殺王的時候,他仍是猶豫又害怕的「一個孩子突然跑過來,幾乎碰著他背上的劍尖,使他嚇出了一身汗。……他怕那看不見的雄劍傷了人,不敢擠進去;然而人們卻又在背後擁上來。他只得宛轉地退避。」(頁96)但這裡的猶豫,似乎跟他之前的優柔不太一樣,雖然仍是害怕傷人,但我認為這裡的理由是,不願意因此而增加了另一個需要報的仇。
此時,「黑色的人」出場,原本的故事中只有單純的指出有個人出現,但魯迅則用「黑鬚黑眼睛,瘦得如鐵」(頁97)來描述他,之後的段落中介紹他名為「宴之敖者」、生長「汶汶鄉」,又以「那黑色人變得紅黑,如鐵的燒到微紅」(頁105)來描繪。我猜想,魯迅是把這個黑色的人比作當年用來鑄劍的鐵,同時也是「鑄劍」這件事情的代表,是所有仇恨的起點,他的身上帶著「汶汶鄉」的昏暗、混亂之意,無法確認身分。
如果對「黑色的人」可以這樣理解的話,那麼就能夠解釋小說當中一段特別奇怪的對話:「『你怎麼認識我?……』他極其惶駭地問。『哈哈!我一向認識你。』那人的聲音說。『我知道你背著雄劍,要給你的父親報仇,我也知道你報不成。豈但報不成;今天已經有人告密,你的仇人早從東門還宮,下令捕拿你了。』眉間尺不覺傷心起來。『唉唉,母親的歎息是無怪的。』他低聲說。『但她只知道一半。她不知道我要給你報仇。』『你麼?你肯給我報仇麼,義士?』『阿,你不要用這稱呼來冤枉我。』『那麼,你同情於我們孤兒寡婦?……』『唉,孩子,你再不要提這些受了污辱的名稱。』他嚴冷地說,『仗義,同情,那些東西,先前曾經幹淨過,現在卻都成了放鬼債的資本。我的心裡全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇!』(頁99)這當中有魯迅用來批判當下的成分在,但同時也指出,黑色的人所做的「報仇」就單純只是「報仇」,並沒有其他目的,但這裡說「單純只是報仇」的意思,應該要更明確地說:是真正能達到「正義」的報仇。
黑色的人要眉間尺把他的劍和頭都交出來,說要這樣才能報仇,眉間尺雖然幾乎相信他,但仍問:「但你為什麼給我去報仇的呢?你認識我的父親麼?」(頁100)黑色的人回答:「我一向認識你的父親,也如一向認識你一樣。但我要報仇,卻並不為此。聰明的孩子,告訴你罷。你還不知道麼,我怎麼地善於報仇。你的就是我的;他也就是我。我的魂靈上是有這麼多的,人我所加的傷,我已經憎惡了我自己!」(頁100)之後眉間尺立刻把自己的頭與劍交給他,顯然是認識到這樣才是真正的報仇,或是正義。但這中間還是很曲折、複雜。
首先黑色的人所說的這段話中,交代了他自己的身分與性質,他同時是「鑄劍(的鐵)」與「仇恨」本身,一切仇恨都是由「鑄」這塊「鐵」所產生的,所以黑色的人本身就是仇恨的代表。他說「我一向認識你的父親,也如一向認識你一樣」除了因為他是那把劍的鐵以外,也是認識他們身上帶著的仇恨,或是說,黑色的人根本就是他們身上的仇恨。而他又說「但我要報仇,卻並不為此」他並不是因為認識這對父子所以要報仇,而是,我認為,希望能終結這個仇恨以達到正義。黑色的人又說:「聰明的孩子,告訴你罷。你還不知道麼,我怎麼地善於報仇。」只有仇恨本身才能達到終極的「報仇」,而接著是最難解的話:「你的就是我的;他也就是我。我的魂靈上是有這麼多的,人我所加的傷,我已經憎惡了我自己!」指出了黑色的人身上累積了各種不同仇恨帶來的傷,使他更憎惡自己,但第一、二句還不夠明白,我想若改成這樣就清楚了:「你的(仇恨)就是我的(仇恨);他(=仇恨)也就是我(我就是仇恨)。」第一句指的是,當眉間尺把東西交給他之後,他就會負起眉間尺身上的仇恨走下去,第二句則翻轉一層,說出黑色的人成了「揹負仇恨的仇恨」,這個狀態與「狂人」同時吃與被吃是很接近的。也暗示了,若要解決這個仇恨最終的目標就是黑色的人自我了結。但這裡還得先處理與「王」的糾葛才行。
黑色的人以奇幻的表演,把王吸引到鼎旁,趁機把王的頭砍下,讓王的頭在鼎裡與眉間尺的頭激戰,當王把眉間尺的頭咬住,準備蠶食進去的時候,黑色的人把自己的頭也砍了,加入其中,與眉間尺合力把王的頭給咬死。本來故事到這裡就應該結束,看起來是「復仇成功」了,但事實上,到目前為止都還是「復仇經濟學」的交換邏輯在運作,這是沒辦法解決仇恨,達到「真正的正義」。
那麼要如何才能達到正義呢?在回到故事之前,我想先透過德希達對哈姆雷特的一些分析,來說明我要談的概念。
「The time is out of joint」是德希達放在《馬克思的幽靈》第一章之前的句子,他把它當作理解哈姆雷特之所以能回答「to be or not to be」這個沒有答案的問題的關鍵。哈姆雷特之所以問這個問題,不是在問為什麼這是個out of joint的時代,是個混亂顛倒、脫節的時代,而是在問為什麼自己身上揹負著必須撥亂反正的命運,要去把顛倒的世界翻轉回來?是否可能通過「復仇」達到「正義」?事實上,在德希達的回答中,不能。如果復仇只是把仇人殺了,那仍只是種「復仇經濟學」的交換邏輯而已,仇恨仍然在,不是真正的「正義」,甚至對德希達而言,正義只能是指向未來而不能完成的,一旦「完成」正義也就「結束」因而「不能完成」了。
相對於福山的「福音主義」,認為「歷史的終結」已經到來而言,德希達想談的是「沒有彌賽亞的彌賽亞主義」,這是種「應許」的結構,是「未來現在式」(futur present)[9],一種「to-come」(將-來)的形式,沒有一個等在末世的「終點」,沒有具體的某個指稱或目標,必須是個「事件」(event),不能「實現」只能待其「發生」,重要的是在不能完成中永恆等待的希望。
德希達並討論了如何能讓此「應許」結構保持的方式,他以哈姆雷特中「the time is out of joint」來說明必需要在一個王綱解紐、次序脫節、混亂顛倒的時代,「正義」才能到來。或許這麼說,把仇人殺了的復仇,只是重複:復仇→報仇→復仇→報仇……的循環,這是一環一環扣連的,唯有在「out of joint」脫節的時候,打破此循環,才能達到真正的正義,不以「復仇經濟學」來運作的正義。
這個「脫節」就像某個突如其來的「事件」,造成某種斷裂,就像到世界的盡頭重新開始。「事件」[10]的特性是在它發生當時,身在其中的人無法察覺、感受這個事件,而當認識到事件時,已經是結束之後了。所以說事件是「已發生」、「已結束」的東西,這就如同鬼魂或幽靈,它即使是第一次出現,也都是「歸來者」,以前已經在了,但後來離開,之後又再度回來。且因為事件發生時是無法預料的,對其結果也無法測知,所以事件還有種不確定性、無法理解性,並且保證了它將來可能再發生、再回來,一如幽靈的徘徊纏繞。
德希達建議,應該讓幽靈在那邊徘徊,而非「蓋棺論定」,不要給它一個固定的解釋,而是要保留一個「應許」的結構,不要忘記它,又不是紀念它,是要能與之一同生活,不被其困擾,而非驅魔。驅魔總是透過不斷的指認,才能讓這個邏輯運作下去,但這仍陷入一個迴圈當中,造成封閉性,而非「正義」。讓幽靈有空間徘徊,一旦幽靈提出要求,就必須面對它、回應它,要不斷調整自己,打開自己,並且不可能「完結」,這才是追悼與正義的工作。
問題是,在「復仇經濟學」的邏輯之下,一旦有「復仇」產生就必定伴隨著下一個「復仇」,為了解決這個,魯迅在小說中安排了一個重要的情節:三顆頭在鼎裡互咬,最後一起被煮爛,最終無法辨識。這便是小說「多出來」的第四節。
第三節結束前,描述那些旁觀的后妃弄臣,對他們而言正是經歷了一場「事件」,在事件發生當時他們無法辨認:「上自王后,下至弄臣,駭得凝結著的神色也應聲活動起來,似乎感到暗無天日的悲哀,皮膚上都一粒一粒地起慄;然而又夾著秘密的歡喜,瞪了眼,像是等候著什麼似的。」(頁108)而當他們終於有反應時,「事件」已然結束:「煙消火滅;水波不興。特別的寂靜倒使殿上殿下的人們警醒。他們中的一個首先叫了一聲,大家也立刻迭連驚叫起來;一個邁開腿向金鼎走去,大家便爭先恐後地擁上去了。有擠在後面的,只能從人脖子的空隙間向裡面窺探。」(頁109)但他們還是需要進行「追悼」的。
「追悼」的工作若要「完成」便是要對死者定名,清算彼此之間的關係,然後給死者一個明確的位置,才算「完成」。但同時要補充的是,對德希達而言,所謂的「成功的追悼」反而是「不能完成的追悼」,如此才能保持開放性。繼續看魯迅的安排,那三盤無法辨清的東西滑稽而諷刺的盛在金盤裡,之後一段令人發笑的驗屍過程,當中每一個「指認」都是無效的:「大家只得平心靜氣,去細看那頭骨,但是黑白大小,都差不多,連那孩子的頭,也無從分辨。」(頁111)、「太監們即刻動手研究鼻準骨,有一個確也似乎比較地高,但究竟相差無幾;最可惜的是右額上卻並無跌傷的瘢痕。」(頁111)、「王后和妃子們也各自回想起來,有的說是尖的,有的說是平的。叫梳頭太監來問的時候,卻一句話也不說。」(頁111-112)尤其是梳頭太監的「不說」,無論是不願說、不能說或無法說,都指出了這「三盤」的「他者性」,無法辨識、指稱,當它來到面前時就已經是這樣了,只能「認識」而不能「理解」它,並且還要全盤地接受它。
夜裡一場荒謬的王公大臣會議,雖然愚蠢又可笑,但他們做出的決定卻不差:「將三個頭骨都和王的身體放在金棺裡落葬」(頁112)。到了出殯時,仍是顛倒而混亂的,后妃們哭著,百姓們看她們,而大臣、太監、侏儒則裝出哀戚的臉色。這種混亂其實十分重要。中間還有一小段描寫:「幾個義民很忠憤,咽著淚,怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈,此時也和王一同享受祭禮,然而也無法可施。」(頁112)這指出了重點,在追悼的時候必須保持對「他者」完全的「接待」,才能使「正義」、「追悼」得以發生。
這裡回到一個更根本的問題,「追悼」的第一步便是「接待」,面對已逝去的死者、幽靈、過去的記憶,由於它已然不在,所以為了追悼它,必須把它請回來。但因為面對的是幽靈,沒有具體的對象,介於實體/虛無、在場/不在場之間,看不見又除不去,無法確切指稱之物,甚至不知道招魂是否能將它請回來,或是它將以什麼樣的形式回來,一切都無法逆料,這時,如何接待便成為重要問題。
德希達說,要「無條件的接待」才能面對死者。由於對象的「他者性」,必須「沒有事先既定的規則」才行,因為一旦設下規則便會造成排除,無法真正的接待。這種接待當然是充滿不確定與危險性的,但對追悼工作來說是必要的,對作為追悼的書寫來說也是。正因為要追悼的對象無法被固定下來,或根本「不在場」,才能產生不斷書寫的動力。
德希達指出了「追悼的難題」,認為「成功」的追悼,就是不可能的、不可能完成的,否則便是失敗。若要成功,便必須沒完沒了、源遠流長,讓追悼不斷持續才行,這種開放性、不可能性的重要意義在於,它並不是提供了一個終極的目標,認為達到了就可以停止,反而是給了一個「不可能完成」的目標,讓人不斷地、永遠地朝那個目標前進,沒有固定的終點,於是能不受目的影響,不斷重新開啟思考的空間。
我認為魯迅的書寫中不斷在做的,正是這樣一個工作,他自己不斷地重回某些問題,繼續他的書寫,同時在內容上也不給定某個確切的答案,不給定目標,甚至一再強調自己不要成為其他人的目標、典範,這樣才能開放出思考的空間。
§結語 《墳》上的《野草》
魯迅不斷重新開啟他的書寫,但卻不願給出正面的意見或答案,又總是強調自己不是某種典範,而是「中間物」。在〈寫在《墳》後面〉中,魯迅提到了「中間物」一詞,帶有高度的不確定性。
所謂「中間物」有幾個特性:第一,身上具有從過去繼承下來的毒害,無法拋去,也無法與傳統切斷。第二,必須覺醒,自覺地發現身上的毒害,並且決心不再傳到下一代身上。第三,反擊並贖罪。對於中間物的任務,魯迅說:「是在有些警覺之後,喊出一種新聲;又因為從舊壘中來,情形看得較為分明,反戈一擊,易致強敵的死命。」(頁327-328)達成之後必須「和光陰偕逝,逐漸消亡,至多不過是橋樑中的一木一石,並非什麼前途的目標,範本。」(頁328)中間物不應保持自身,或讓自己成為某種典範,以免身上的毒害繼續留傳下去,是為贖罪。
在〈寫在《墳》後面〉中,魯迅說自己苦於背了古老的鬼魂無法擺脫之苦,不想把這些毒害傳染給別人,但又往往替自己寬解:「以為一切事物,在轉變中,是總有多少中間物的。……或者簡直可以說,在進化的鏈子上,一切都是中間物。當開首改革文章的時候,有幾個不三不四的作者,是當然的,只能這樣,也需要這樣。」[11](頁327)可以看到他對自己身為「中間物」並帶著毒害感到某種罪咎之感。汪暉的研究中,便認為「贖罪」這一特性相當重要,他用「歷史中間物」這種獨特的歷史進化觀,來指涉魯迅對自身與社會傳統關係的認識,認為魯迅將自身視為傳統的代表,是有罪的,而「贖罪」最徹底形式就是「自我否定」、「反傳統」。也就是說,「反傳統」是回應此「贖罪」目的之「內在需要」而發的行為。汪暉以此解釋魯迅對自身的歷史定位,討論魯迅在社會中、歷史中,如何擺放自己的位置,如何思考自身與歷史的關聯。
受到汪暉啟發,我想以「中間物」這樣的概念,試圖找出另一種理解魯迅書寫的方法。對於「中間物」,我與汪暉的解釋不同,「中間物」這一概念除了具有他指出的:此『物』帶著傳統的『罪』,必須要滌除的意義之外,我更看重的是「中間物」帶著的含混、矛盾、不一致性。我認為正是這種特性,才能開啟一個讓「不完全符合時代召喚之物」得以存在的空間。
更進一步,我想以「墨寫的中間物」概念來分析魯迅的書寫[12]。汪暉認為,魯迅的「反傳統」是源於一種「內在需要」;而我想指出的是,魯迅的「書寫」也是源於一種「內在需要」。
在《墳‧題記》中魯迅曾經指出他收集這些文章的原因是:「其中所說的幾個詩人,至今沒有人再提起,也是使我不忍拋棄舊稿的一個小原因。他們的名,先前是怎樣地使我激昂呵,民國告成以後,我便將他們忘卻了,而不料現在他們竟又時時在我的眼前出現。」(前言頁2)及「其次,自然因為還有人要看,但尤其是因為又有人憎惡著我的文章。說話說到有人厭惡,比起毫無動靜來,還是一種幸福。」(前言頁2)第三個則是:「此外,在我自己,還有一點小意義,就是這總算是生活的一部分的痕跡。所以雖然明知道過去已經過去,神魂是無法追躡的,但總不能那麼決絕,還想將糟粕收斂起來,造成一座小小的新墳,一面是埋藏,一面也是留戀。」(前言頁2-3)這三個理由都同樣指涉了書寫的必要,以及書寫與記憶、遺忘之間的關係。
把曾經「忘卻」的詩人重新記起,魯迅用的詞是:「他們竟又時時在我的眼前出現」,如同幽靈的纏繞,要求他把已然忘卻之物再度記起;另一個讓他用「書寫」(墨)對抗的則是「拿著軟刀子的妖魔」,不只對抗他們的筆墨,也要對抗他們背後撐腰的軍閥的刀槍(血);對魯迅而言,書寫也是為了替自己的生活留下痕跡,用過去的「糟粕」築起一座用以埋葬、留戀的墳。建造的方式便是透過書寫,他自己也明白過去的「神魂是無法追躡的」(前言頁3)但仍不斷地寫,原因便在於此。這背後牽涉了書寫與真實之間的複雜關係,在《野草‧題辭》中說明得尤其清楚。
《野草‧題辭》一開始,魯迅便說「當我沉默著的時候,我覺得充實;我將開口,同時感到空虛。」[13](前言頁1)這段時間的魯迅,面對的世界是充滿死亡氣味的[14],這句話透露出他當時的心境,同樣一段話也出現在〈怎麼寫〉(1927.9.23)中。
在〈怎麼寫〉裡,魯迅更深刻的說出那種想寫卻不能寫,也無從寫的狀態,他說,當他身處在寂寞的環境中時,似乎感受到心中有「情」正在生發,但這時卻不能寫:「我想接近它,但我愈想,它卻愈渺茫了,……必須待到我忘了努力,才又感到淡淡的哀愁。」[15]這就是他之所以會有「當我沉默著的時候,我覺得充實,我將開口,同時感到空虛。」[16]之感的原因。這一方面來自外在政治局勢的壓迫,讓他無法自由的說話;另一方面也是因為整個環境變化太大,讓他的思維、情緒都受到莫大的動盪,要描寫的東西實在太多,內心感受到的情緒實在太過複雜,如同「事件」無法確實捕捉,那些「血的真實」難以全數轉換為「墨的書寫」。
這當中的困難來自書寫必然的再現,這種限制讓魯迅只能略帶戲謔地說,如果真要寫那一天的感受,恐怕只能寫寫憑欄時被蚊子叮咬後的癢痛這類小事情,而且「還萬不能寫得正如那一天所身受的顯明深切」[17],即使是這麼切實的經驗都不能完全表達了,那麼心中幽微的思慮又如何能確實捕捉,連這「千叮萬叮」都無法表達了,那麼何況「一刀一槍,那是寫不出來的」[18]。然而,書寫這麼難以靠近真實感受,為何還要有其必要性呢?
或許魯迅在此時的思考,已不是篇名所說的「怎麼寫」,而是「寫什麼」與「為何寫」了。他說:「尼采愛看血寫的書。但我想,血寫的文章,怕未必有罷。文章總是墨寫的,血寫的倒不過是血跡。他比文章自然更驚心動魄,更直截分明,然而容易變色,容易消磨。這一點,就要任憑文字逞能,恰如冢中的白骨,往古來今,總要以他的永久來傲視少女頰上的輕紅似的。能不寫自然更快活,倘非寫不可,我想,就是隨便寫寫罷,橫豎也只能如此。這些都應該和時光一同消逝,假使會比血跡永遠鮮活,也只是證明文人是僥倖者,是乖角兒。但真的血寫的書,當然不在此例。」[19]魯迅說,當他這樣想的時候,不只「怎麼寫」連「寫什麼」都不成問題了。
生命與血的易朽及他人靈魂的苦難,相對於再現的文字(墨),後者顯得輕易,由於書寫總是在距離之外,並且得到美學形式或政治上的認可而受保護,於是顯得客觀超然。對於文藝必然的隔閡,讓魯迅思考寫作的倫理時,思考的是文學與作者之間的「倫理」問題。也就是,書寫何以必要?
書寫之所以必要,或許正是魯迅在《野草‧題辭》中說的:「過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜,因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜,因為我借此知道它還非空虛。」(前言頁1)對於已死亡的「過去的生命」感到大歡喜,藉著死亡能夠確認他曾經存活;對於「朽腐」的生命也感到大歡喜,是因為藉著朽腐可以知道它還非空虛。書寫,正是把這些已死、以朽腐的生命,紀錄下來,拒絕遺忘的方法。
然而,此時魯迅認為什麼樣的文學能達到此目標呢?同樣在〈怎麼寫〉中,他花了頗長篇幅討論散文的體裁與內容的問題,郁達夫曾提過:文學家的作品多少帶有自敘傳的色彩,所以若以第一人稱寫第三人稱主人公心理狀態時,若寫得過於詳細,便會使讀者起疑,認為作者為何可以對他人心思如此瞭解,或明明是兩人秘密的談話,為何作者身為第三人卻可以探知,魯迅的回答很簡單,認為讀者「只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己,或以自己推測別人的東西,便不至於感到幻滅,即使有時不合事實,然而還是真實,其真實,正與用第三人稱時或誤用第一人稱時毫無不同。」[20]同樣的,作者也是:「如果他先意識到這一切是創作,即是他個人的造作,便自然沒有一切掛礙了。」[21]會感到體裁有破綻、幻滅,並不是因為「假」而是「以假為真」。但是對於散文,魯迅說:「但我想,散文的體裁,其實是大可以隨便的,有破綻也不妨。……與其防破綻,不如忘破綻。」[22]這是對於內容重於體裁而訂出的文類規範,對於魯迅而言,「功能」要遠重於「形式」,散文無論以人敘己或以己推人,都應該而且必須與作者個人相符,甚至為了達到對文學的「功能」要求,這種邏輯安排的錯亂,或人稱角色的矛盾,都應讓位。
這或許便是魯迅在《野草‧題辭》中指出的:「生命的泥委棄在地面上,不生喬木,只生野草,這是我的罪過。」(前言頁1)無法做出如喬木般安排得宜、邏輯清楚的文章,無法給定一個明確的目標,只生得出野草,可能是種罪過,但每一株根淺、無花的野草,卻彷彿更能吸收化作泥土的死者的血肉,他說:「野草,根本不深,花葉不美,然而吸取露,吸取水,吸取陳死人的血和肉,各各奪取它的生存。」(前言頁1)但野草「當生存時,還是將遭踐踏,將遭刪刈,直至於死亡而朽腐。」(前言頁1)這正好證明了那些使野草得以生長之生命,確實存在過,而且並不空虛。於是魯迅才會說:「但我坦然,欣然。我將大笑,我將歌唱。」(前言頁1)
之後他更進一步說明為何在此矛盾動盪的環境中,自己仍要保存著「野草」:「我以這一叢野草,在明與暗,生與死,過去與未來之際,獻於友與仇,人與獸,愛者與不愛者之前作證。為我自己……」(前言頁2)野草在明/暗、生/死、過去/未來之間擺盪,指出了它的曖昧位置,以這種混亂的特性,同時回應了友/仇、人/獸、愛者/不愛者,為了滿足這種雙重性,魯迅說:「我希望這野草的朽腐,火速到來。」(前言頁2)只有在追求死亡與腐朽的同時,才能達到永恆與不朽,只有保持「to-come」的應許,才能保維持永恆開放的正義。
魯迅在《野草》中帶著那強烈的雙重性,有時好像肯定了某個東西,卻又立刻否定它。〈死火〉中,敘事者與死火的對話,正好呈現了這個矛盾的結構,敘事者想要將死火帶走,它便要燒完;要將它留下,它便要凍滅,然而問題被丟回「我」身上,我想要走出冰谷,死火便「不如燒死」、要將「我」推出谷外遭車輾斃,然而最後的結局「我」說:「哈哈!你們是再也遇不著死火了!」(頁53)這樣一段辯證的過程,我認為要呈現的是:有東西要說,但又怕說得不夠完整,不夠全面,無法讓人「再遇到死火」,所以不如什麼都不說,這不僅是把秘密留藏起來,同時也是保護秘密,留待別人自行發掘,將死火重溫。當然這裡面有邏輯上的程序問題,為了要「藏密」就必須先說出這個秘密,於是不得不說的情況下,說了就忍不住要擔心,這也是為什麼魯迅一直希望讀者「忘掉」或反覆說「不如不寫」的原因了。
魯迅總是驅逐旁人,要別人別沾染了他黑暗的思想,而得到壞的影響,他要自己承擔。這種驅逐同時也是為了空出了一個可能的空間,讓他與自己對話。〈影的告別〉中,我跟影之間的分離,是自我與他者的對立,或許說是「內部的外部他者」;文中「影子」不斷地拒絕,「我不……我不……我不!」之聲反覆出現,然而它究竟在拒絕什麼,黑暗嗎,光明嗎?但黑暗會吞併我,光明會使我消失,那麼是否還不如在黑暗裡沉默,在黑暗裡徬徨於無地,有的只是黑暗與虛空,然而對魯迅來說,這才是「實有」。奇怪的是,當最後「我被黑暗沉沒,那世界全屬於我自己」(頁7)時,這個「我」竟然得到了全部的世界、全部的有。那麼到底在這裡,影子拒絕了什麼?又因承擔而獲得了什麼?「影」選擇「不如徬徨於無地」(頁6);相對地「我」則是「便就固定於有地」,影子選擇的位置是變動的,雖然徬徨雖然虛無,但卻指涉一個可以不斷生發意義的可能性空間,職是,黑暗與虛無變成實有,且是可以不斷打開可能性的實有。
在書寫過程中似乎隨時都能開啟新的可能,我認為這正是書寫的力量所在,也是我這一學期來閱讀魯迅,認為他之所以可以幫助我思考的原因。


[1] 魯迅:〈寫在《墳》後面〉,《墳》(台北:風雲時代出版公司,1989),頁324。本節以下所引〈寫在《墳》後面〉皆出此書,由於引用頻繁,故將頁碼直接註明於引文之後。
[2] 魯迅:〈自序〉,《吶喊》(台北:風雲時代出版公司,2004),前言頁1。本節以下所引〈自序〉皆出此書,由於引用頻繁,故將頁碼直接註明於引文之後。
[3] 參見:魯迅:〈自序〉,《吶喊》,前言頁1-2。
[4] 魯迅:〈頭髮的故事〉,《吶喊》,頁56。本節中所引之〈頭髮的故事〉皆來自此書,由於引用頻繁,故將頁碼直接註明於引文之後。
[5] 魯迅:〈小引〉,《朝花夕拾》(台北:風雲時代出版公司,1989),前言頁1。本節中所引之〈小引〉、〈父親的病〉皆來自此書,由於引用頻繁,故將頁碼直接註明於引文之後。
[6] 魯迅:〈狂人日記〉,《吶喊》,頁6。本節中所引之〈狂人日記〉、〈藥〉皆來自此書,由於引用頻繁,故將頁碼直接註明於引文之後。
[7] 我不知道怎麼說清楚這個意思,比如說,當國王為了展示他的權力,把意圖行刺他的刺客公開斬首示眾的時候,一方面是告訴大家自己擁有可以決定人民生殺大權的力量,但一方面也是告訴大家,原來國王是可以被刺的,可以被挑戰的。這是同時存在的兩個面向。
[8] 魯迅:〈序言〉,《故事新編》(台北:風雲時代出版公司,1998),前言頁2-3。本節中所引之〈序言〉、〈鑄劍〉皆來自此書,由於引用頻繁,故將頁碼直接註明於引文之後。
[9] 指向未來,對「未來將會」發生的事,在「現在」給予應許,其效用是在「現在」而非「未來」。
[10] 此外,事件還具有某種強制性,因為它就這樣發生了,並不會先取得同意,所以也要求了人必須要面對它、回應它,這與幽靈的出現一樣,必須要對它保持「接待」,而「追悼」也不是追悼者自主的行為,而是受到死者的要求召喚去做的。
[11] 魯迅:〈寫在《墳》後面〉,《墳》,頁327。本節以下所引〈題記〉、〈寫在《墳》後面〉皆出此書,由於引用頻繁,故將頁碼直接註明於引文之後。
[12] 關於「墨寫的中間物」概念,本文中尚未具體展開,以下只處理「內在需要」的問題。
[13] 魯迅:〈題辭〉,《野草》,前言頁1。本節以下所引〈題辭〉皆出此書,由於引用頻繁,故將頁碼直接註明於引文之後。
[14] 參見:〈題辭〉註解1之說明,前言頁2-3。
[15]魯迅:〈怎麼寫〉(1927),收錄於魯迅:《魯迅全集4‧三閑集》,頁19。
[16]魯迅:〈怎麼寫〉(1927),收錄於魯迅:《魯迅全集4‧三閑集》,頁19。
[17]魯迅:〈怎麼寫〉(1927),收錄於魯迅:《魯迅全集4‧三閑集》,頁19。
[18]魯迅:〈怎麼寫〉(1927),收錄於魯迅:《魯迅全集4‧三閑集》,頁19。
[19]魯迅:〈怎麼寫〉(1927),收錄於魯迅:《魯迅全集4‧三閑集》,頁19-20。
[20] 魯迅:〈怎麼寫〉(1927),收錄於魯迅:《魯迅全集4‧三閑集》,頁23。
[21] 魯迅:〈怎麼寫〉(1927),收錄於魯迅:《魯迅全集4‧三閑集》,頁23。
[22] 魯迅:〈怎麼寫〉(1927),收錄於魯迅:《魯迅全集4‧三閑集》,頁25。
 
 
 
    

研究室成員

所在位置

研究室的相本

新竹飲食文化計畫

會議與學術活動相本

會議海報

清大亞太/文化研究室活動記錄

2017

2016

2015

2014

2012-2013

2010-2011

2008-2009

“萬隆•第三世界六十年”系列論壇

2014 IACSS Summer School

重訪後街:以陳映真為線索的1960年代

《尋畫:現實主義畫家吳耀忠》畫展與系列座談

冷戰的歷史文化——東亞批判刊物會議

東亞脈絡下的釣魚台:保釣精神的繼承與轉化

2011思想、歷史與文化高等講座:蔡翔

2011思想、歷史與文化高等講座:池上善彥

2012歷史、思想與文化高等講座:王曉明

2013歷史、思想與文化高等講座:洪子誠

2013台聯大文化研究國際中心年度講座|Partha Chatterjee教授:Empire and Nation/帝國與國族

2013思想、歷史與文化高等講座Madhava Prasad教授

2014 亞洲現代思想計畫年度講座—Ashis NANDY

2012思想、歷史與文化高等講座:戴錦華

Issues

相關學術活動

Inter-Asia.Org

IACS出版書系

專書

期刊

推薦出版品

出版相關座談會錄影影片

「重訪後街:以陳映真為線索的1960年代系列論壇錄影影片

左翼文獻資料庫

陳映真文獻資料庫

錢理群文獻資料庫

會議與座談錄影影片

戰後左翼口述計畫系列紀錄片:以陳映真為線索

亞際書院

西天中土

陳映真的思想與文學

2011文化研究導論

魯迅:亞洲思想資源

連結機構

2010文化研究概論

研究室成員

所在位置

研究室的相本

新竹飲食文化計畫

會議與學術活動相本

會議海報

清大亞太/文化研究室活動記錄

2017

2016

2015

2014

2012-2013

2010-2011

2008-2009

“萬隆•第三世界六十年”系列論壇

2014 IACSS Summer School

重訪後街:以陳映真為線索的1960年代

《尋畫:現實主義畫家吳耀忠》畫展與系列座談

冷戰的歷史文化——東亞批判刊物會議

東亞脈絡下的釣魚台:保釣精神的繼承與轉化

2011思想、歷史與文化高等講座:蔡翔

2011思想、歷史與文化高等講座:池上善彥

2012歷史、思想與文化高等講座:王曉明

2013歷史、思想與文化高等講座:洪子誠

2013台聯大文化研究國際中心年度講座|Partha Chatterjee教授:Empire and Nation/帝國與國族

2013思想、歷史與文化高等講座Madhava Prasad教授

2014 亞洲現代思想計畫年度講座—Ashis NANDY

2012思想、歷史與文化高等講座:戴錦華

Issues

相關學術活動

Inter-Asia.Org

IACS出版書系

專書

期刊

推薦出版品

出版相關座談會錄影影片

「重訪後街:以陳映真為線索的1960年代系列論壇錄影影片

左翼文獻資料庫

陳映真文獻資料庫

錢理群文獻資料庫

會議與座談錄影影片

戰後左翼口述計畫系列紀錄片:以陳映真為線索

亞際書院

西天中土

陳映真的思想與文學

2011文化研究導論

魯迅:亞洲思想資源

連結機構

2010文化研究概論